Marco Moreira

Bienal da Maia 2015 – LUGARES DE VIAGEM – Viagem ao Princípio do Mundo; Ontem como Hoje.
 

Lugares de Viagem, projecto com curadoria de José Maia para a Bienal da Maia 2015, inscreve-se na fenomenologia do descerrar – uma manifestação persistente de caminhos que orientam a outros lugares e temporalidades, onde o seu interior é um espaço que se forma numa superfície prismática. No Momento I (Março-Maio) do Lugares de Viagem, a obra de Manoel de Oliveira – uma comemoração em limbo, que se iniciou ainda em vida, continuando num período póstumo – é a extensão reflectora que potencializa as exposições Viagem ao Princípio do Mundo (Fórum da Maia) e Ontem como Hoje (Centro Comercial Plaza), que se efectivam numa reflexão a partir da obra do cineasta, cuja filmografia foi transversal ao mudo e ao sonoro, ao preto-e-branco e à cor, ao Portugal republicano e ditatorial, às primeiras décadas da democracia e à contemporaneidade.

O desenho expositivo do projecto trilhou-se na procura de uma habitação de todo o edifício, a abertura do espaço interior numa totalidade, possibilitando o acesso aos espaços públicos e privados do Fórum da Maia. Os artistas foram convidados a criar peças que se definem ou revêm numa demarcação oliveiriana, trabalhando assim o seu universo referencial, imagético, sonoro e gráfico. Neste sentido, se Oliveira convocava persistentemente o valor da visão, central numa percepção da imagem – e elemento auto-referencial do dispositivo cinematográfico –, potencializando-o enquanto acção e congregando-lhe as instâncias da representação e da recepção, Carlos Mensil vai precisamente convocar este signo em A Gravar (2015). Nesta obra, o artista mimetiza uma porta que contém um óculo “olho-de-boi” iluminado, presentificando assim o voyeurismo (extensão inerente à sala do cinema) da porta entreaberta ou do buraco da fechadura, representações comuns no cinema de Oliveira. A questão entre o visível e a aparência do mesmo, manifesta-se igualmente em Planos Cruzados (2015), onde Mensil apresenta uma espécie de cortina/bandeira invertida na perpendicular, um plano desfasado da realidade, mas modelar como paisagem cinematográfica. O artista apela ainda a esta questão em Os Objectos são como os Actores (2015), evocando bressonianamente o próprio sentido da denominação da obra, ao colocar em protagonismo uma espécie de envelope/claquete, que cita a presença contínua das cartas nos filmes de Oliveira. Este objecto está colocado sobre um chão/plinto, que nos apresenta, identicamente, dois pavimentos que replicam o chão de um atelier, tratando-se de uma espécie de arqueologia do lugar, esse fazer o chão ou as marcas do chão que nos devolvem um local. Em Plantado com Amor, Pisado com os Pés (2015), Gustavo Sumpta referencia identicamente a cortina, criando duas faixas paralelas de fitas de VHS que tapam um corredor envidraçado, que está sitiado entre uma paisagem meramente arquitectónica e uma outra de paisagística mais vegetal. Estas bandas – que se unem à opacidade das películas do cinema – são materialmente frágeis e encontram-se num local de passagem e de vínculo entre dois espaços, tornando-se assim naturalmente movíveis pelo moção dos corpos.

Na obra de Manoel de Oliveira, o palco firma-se numa ruptura entre os espaços da realidade e  da representação, numa desvinculação entre o real e a simulação do mesmo. A circulação entre estas duas extensões assoma na obra de Cristina Mateus, Conversas pela Manhã (Isto é um Palimpsesto?) (2015), onde a artista trabalha sobre a performatividade da voz nas cabines de som e tradução simultânea que assistem o palco – os lugares da palavra, mas também da transformação e da tradução da mesma. A obra permite, assim, uma presentificação simultânea do local da representação (palco), da recepção (plateia) e da mediação entre os dois (cabines). Em Conversas pela Manhã (Isto é um Palimpsesto?), Mateus convida duas actrizes a lerem textos da sua autoria, sendo esta extensão sonora acompanhada por um aumento da temperatura da cor, através de um desenho de luz centrado no vermelho. A artista convoca o acto da tradução, já trabalhado por autores como Walter Benjamin ou Herberto Hélder, uma acção marcada pela ideia de entrada e saída, e que reside na modificação da língua de partida por uma interferência (e renovação) provocada pela língua de chegada. As várias peças sonoras de Rui Effe, como Sítio (2013) ou Palavras (2014), estão também aportadas no poder da palavra e do texto: os escritos do artista ganham corpo pela voz, sendo  apresentados para uma plateia, embora a performatividade física no palco esteja ausente, questionando assim o lugar possível da representação. Por outro lado, esta consciência da representação surge distintamente no filme A Escola (2015) de Max Fernandes, que apresenta a produção de um espectáculo de teatro-fórum numa vila nos arredores de Guimarães, onde se discute diferentes propostas para reabrir uma escola. O texto e a representação são edificados colectivamente entre actores e espectadores, onde a relação do cinema com o teatro refere aqui a comunidade e os problemas da mesma: o palco é o lugar da exposição, mas também da possível apresentação de soluções e de confronto com determinado problema.

O artista João Sousa Cardoso revisita fotograficamente, numa confluência de sobreposição de imagens projectadas, a presença de Manoel de Oliveira no seu filme A Ronda da Noite (2013), recriando uma envolvência nocturna, que tem como núcleo a luzência da obra do cineasta. Tal como o realizador, o artista interdisciplina constantemente a sua obra – envolvendo o cinema, o teatro, as artes plásticas ou a fotografia –, numa meditação acerca da arquitectura, do lugar do actor e do espectador ou da ideia de processo. A presença de Oliveira no filme de Sousa Cardoso é construída por uma reflexão em torno do cinema e das suas memórias, havendo assim uma revisitação dessas imagens tendo em conta os seus “encontros, desencontros e reencontros”. A obra apresenta ainda uma indução cinética nas imagens fixas, cuja animação advém aqui da sua disposição e colagem. Já, as duas obras do artista Miguel Leal habitam dois espaços simétricos, acusticamente isoladas do espaço circundante. O artista trabalha a partir de um duplo negativo e da simetria existente entre estes dois espaços fechados sobre si mesmos, cuja semelhança espacial intensifica uma ausência de coordenadas referenciais. Numa das salas, o artista apresenta Scrolling Patterns (Body Cage) (2011-2015), uma projecção de vídeo que capta a ascensão de um elevador, convocando uma subida até ao ponto mais alto, que embora seja confinada a um espaço fechado, parece conferir simultaneamente um ponto de vista exterior. O vídeo atinge uma escala diferente quando projectado sobre pequenos ecrãs que desagregam a imagem, sendo que a projecção reflecte-se sobre vários berlindes vermelhos espalhados pelo chão. Na sala oposta, o artista apresenta Macaneta XL (2011-2015), uma bola de espelhos de grandes dimensões, onde a luz reflectida sobre si nos devolve um espaço fragmentado, dilatado e que se prolonga, criando uma inversão das escalas espaciais. A obra é sonorizada pela música de uma discoteca moçambicana, apelando ao sonido de uma outra latitude e à apercepção de “fim de festa”. Desta forma, o artista manifesta um recurso constante na obra de Manoel de Oliveira: as múltiplas formas de projecção, que vão dos espelhos às sombras, actuando assim sobre uma mobilização entre um espaço actual e virtual, um macro e micro, bem como sobre uma complexificação da firmeza das estruturas espácio-temporais.

Manoel de Oliveira apropriou-se cinematograficamente de uma grande heterogeneidade de textos e interlocuções, norteando-se sobre uma contínua passagem entre formas artísticas e níveis de significação. A obra Sem Título (2014-15) de Marco Moreira actua precisamente sobre uma inscrição e focalização circular, desenhando vários círculos concêntricos na parede, configurações das múltiplas referencialidades, intensidades e sedimentos da obra de Oliveira. O artista apresenta ainda duas obras em desenho expandido, construídas por lápis que em ângulos rectos produzem semicírculos. Em 15:48_04_03_2015 (2015), Moreira dialoga com a representação da janela – elemento de várias intensões alegóricas na obra do cineasta –, inscrevendo a data e a hora precisas da captura da sombra produzida pela luz de uma janela, criando um traçado entre o positivo e o negativo. Inquietude (2015) de André Alves, é um desenho em larga escala feito sobre parede, que assoma enquanto réplica desconstruída das janelas que se encontram à frente do mural. A obra reproduz placas tumulares e identificativas que são preenchidas com frases retiradas de filmes de Manoel de Oliveira e da obra de Agustina Bessa-Luís. O gesto tracejado das placas é um maneio forçosamente temporal, apelando a diferentes vibrações e sentidos – que vão de baixo para cima, da esquerda para a direita, do vertical para o horizontal – inscrevendo as palavras a negativo ou a positivo conforme o fundo a branco ou a negro da parede. A obra inscreve assim a inquietude, criando marcas, sinais ou pedras tumulares que referenciam conceitos como a transitoriedade, o impasse e a instabilidade, revendo-se na enunciação originária do seu suporte – cujo predicado e monumentalidade são transitórios e perecíveis – citando uma condição sua já pré-póstuma.

Em Inventário (2015), Eduardo Matos reproduz uma plateia que se envolve e dialoga com o público. Recriando o ambiente de uma escola primária, sobre cadeiras e mesas (desenhados à escala de uma criança) são colocadas folhas de papel com composições e impressões que inventariam todos os trabalhos do artista que inscreveram o Norte do país. Apesar desta plateia existir no espaço, persiste uma sensação de ausência de uma sala mais real, pois o que temos aqui é uma imagem apontada. Numa espécie de pedagogia auto-referencial, a ideia de colagem permite a apresentação de diferentes práticas, como o vídeo, a instalação, a escultura ou a pintura, sendo tudo construído numa escala que obriga a uma aproximação, através de um revisionamento que não é retrospectivo, mas sim uma consciência do construído. Já, o colectivo OSSOS, apresenta em Perdição (2015) três momentos de uma instalação/performance, que referencia vários textos de Camilo Castelo Branco e de outros autores, mencionando a decadência moral, a vivência em crise e a ideia de insegurança e fragilidade. Playland (2015) de João Brojo e Felícia Teixeira é um espaço de confluência de outros lugares – físicos e mnemónicos – replicados num só espaço, actuando sobre a recriação de um salão de jogos do Centro Comercial Plaza. A invocação espacial é construída através da transposição de uma caixa de luz e da recriação da pintura em padrão geométrico que cobre as paredes do Plaza, concebendo a construção de um cenário através da apropriação do espaço e dos seus elementos. Os artistas convocam novamente o conceito de reconstituição ao apresentarem um vídeo realizado em câmara fixa num salão de jogos da Maia, que está colocado precisamente na mesma posição onde se encontra a TV nesse espaço de jogo.

Em Corpos Radiantes (2015), a artista Susana Gaudêncio evoca os filmes O Porto da Minha Infância (2001) e Douro, Faina Fluvial (1931) de Oliveira, somando-lhes três textos de temperamentos e temporalidades distintos, mas aparentados: um escrito de Guerra Junqueiro sobre a fixação e a materialização de uma imagem; um monólogo de Oliveira, onde este refere que em criança desejou ser pedreiro; e, um texto de meditação sobre a pedra, o Corpos Radiantes, de E. M. de Melo e Castro. A artista alude, assim, às distintas representações, práticas e simbologias da pedra – tais como a ideia de construção, de escultura ou de organicidade enquanto matéria terrestre –, oscilando em variações sobre o volume e a luz, o plano horizontal e o vertical, planos de cor que introduzem ritmo, numa oposição contínua entre a levitação e a gravidade. O enquadramento espacial (físico e social) dado por Douro, Faina Fluvial à zona ribeirinha do Porto é trabalhado identicamente por José Oliveira em Taina (2015), quatro vídeo-projecções que reproduzem o espaço de acção do filme, confrontando o Porto industrial da positividade do progresso dos anos 30, com uma contemporaneidade pós-industrial e turistificada. Os vídeos dialogam com o espaço expositivo, as salas de máquinas, pois as projecções apropriam-se e dialogam com ele, comunicando fantasmaticamente com a matéria filmada. Em O Sono do Mosquito (2015), António de Sousa cruza diversos contextos sociais, políticos e artísticos, através de uma projecção em loop do plano fixo de um cão que dorme. O artista associa a esta figura os diálogos em várias línguas de um filme imaginário – numa composição e colagem de frases colocadas ao nível de legendas –, construídos a partir de excertos de frases de filmes de Oliveira. Os planos são brancos como folhas vazias, incitando ao plano da imaginação e da projecção, potenciados pela imagem enigmática do cão e as frases descontextualizadas. Trata-se de uma ficção não narrativa que desemboca na possibilidade de uma série de leituras cruzadas, tal como sugere a frase, que surge no final da parede, proferida pelo escritor Luigi Pirandello na sequência de uma manifestação ruidosa de desagrado por parte do público no final da exibição do filme Douro, Faina Fluvial, em Lisboa.

Em O Pintor e a Cidade (1956), a primeira visão sobre o atelier do aguarelista António Cruz é filmada num plano encimado, através de um telhado vidrado, concebendo uma comunicação entre o interior e o exterior do espaço que antecipa assim a saída do atelier e a imersão do pintor na cidade. Isabel Ribeiro convoca precisamente em E a Cidade (2015) esta  relação entre o exterior e o interior, referenciando e monumentalizando os pormenores de três edifícios modernistas do Estado Novo: os Armazéns Cunha (Porto), o Instituto Nacional de Estatística (Lisboa) e o edifício da Caixa Geral de Depósitos (Porto), estes últimos dois desenhados por Porfírio Pardal Monteiro. A artista extrai certos elementos, deslocando-os e dando-lhes um outro sentido: uma grande janela que passa a monumento e um elemento decorativo que ganha um pódio. Por outro lado, a obra dialoga com o jardim interior do Fórum da Maia, convocando um reverso entre interioridade e exterioridade, entre natureza e arquitectura. Já, a artista Rita Queiroga apresenta várias esculturas que replicam medalhas, objectos criados à escala da mão, apresentando janelas simbólicas e metafóricas, que pretendem gravar um movimento de reconhecimento e homenagem a Manoel de Oliveira.

O espaço expositivo do Fórum da Maia tem acesso aos pisos superiores e inferiores através de umas escadas labirínticas que obrigam à selecção de um determinado caminho e direcção, sendo precisamente este espaço que a artista Celeste Cerqueira ocupa com a obra As Nossas Arestas (2015). A artista apropria-se das palavras de Non ou a Vã Glória de Mandar (1990), filme que compreende uma ampla reflexão a negativo sobre a História de Portugal, para manifestar a premência da continuação desta reflexão, apelando a um “questionamento individual enquanto sujeito de um colectivo.” Partindo da imagética e dos grafismos utilizados espontaneamente nas manifestações de rua, a artista explora a arquitectura do Fórum da Maia, transformando híper-textualmente as frases pertencentes ao filme. Desta forma, a espacialização das palavras insere-se num trajecto que une a cave ao piso superior, o lugar mais luminoso ao mais sombrio, obrigando a que cada um construa o seu próprio texto. Celeste Cerqueira apresenta ainda Paraíso (2014), obra que confronta novamente o passado com o presente, abordando uma narrativa que perdura na História portuguesa. Através de um suporte em contínuo que revisa uma linha temporal, a artista retrata um conjunto de capas de livros publicados entre 1933 a 1974 que, posteriormente, foram retirados de circulação através do exercício censório. A representação gráfica das capas dos livros é acompanhada pela transcrição de textos que fundamentam a sua proibição, criando assim uma “tensão entre o discurso próprio dos autores e o discurso do poder vigente.”

Em 1991 (2015), Dinis Santos revisita a época do cavaquismo, inscrevendo um conjunto de fotografias que rodeiam uma placa de pedra, pertencente ao Fórum da Maia, encimada com a palavra “MEMÓRIA”. Neste espaço a placa surge invertida, como se vista de um abismo, remetendo para uma opressão pelo peso da pedra e para uma escrita trans-temporalmente benjaminiana, onde o presente recupera o seu passado mais esquecido e este movimento influi na possibilidade de um futuro diferente. O artista apresenta a sua obra numa zona cingida pela paisagem de uma janela poliédrica, cuja paisagem exterior devolve-nos uma condição da Maia, visível pela soma de uma ruralidade e modernidade. Ao lado desta janela, assoma uma fotografia que representa um edifício que está a ruir – embora nunca o chegue a fazer, aparecendo apenas em cedência e quase enterrar-se no espaço –, conquanto esta seja a ruina de uma coisa nova, pois trata-se de uma edificação não inaugurada e tombada por falhas de cálculo. A imagem é completada pelo público que assiste à possibilidade de queda como se se trata-se de um comum espetáculo, convocando as restantes duas fotografias de 1991, que são compostas por um conjunto de pessoas em manifestações partidárias e cores políticas, inscrevendo essa mesma condição de um colectivo amorfo e informe. Em Frame of Reference (2015), Cristina Regadas convoca identicamente a memória, aqui através de um compêndio de imagens, arrolado a um arquivo pessoal, gradual e prospectivo, onde volitam fotografias da autoria da artista cingidas a um circuito pela cidade do Porto. Trata-se de um olhar para si mesmo, centrado na sua família e amigos, unindo assim o passado e o presente para encontrar um novo espaço e tempo.

No Centro Comercial Plaza, Nuno Ramalho apresenta Sem Título (2015) uma instalação alistada a um questionamento da ideia de monumentalidade, visível na recriação de dois arcos do triunfo, cingidos à artificialidade de um cenário e ornamentados com a imagética da nota de cinco euros, apelando a um imaginário de identidade europeia. Já, no vídeo/animação Sem Título (a history-choreography of production; fifth sequence: chiiiinaaaa soooong) (2015), o artista revisa a conhecida estátua de um antigo autarca da Câmara da Maia, cuja autoria foi encomendada a um artista conhecido. Desta forma, as duas obras aportam numa meditação sobre a necessidade acrítica de criar formas celebratórias e a imposição de monumentalização matérica e mental, onde o discurso de uma identidade europeia e de uma edificação cultural serve “politicamente e economicamente para desenhar um espaço de poder.”

As obras de Tiago Cruz partem, igualmente, da monumentalidade para invocar a história da escultura do colosso de Nero, que deu nome ao Coliseu de Roma, tornando-se assim maior que a sua própria dimensão. O artista reúne ainda um conjunto de esculturas – várias peças que se relacionam, mas detêm uma individualidade –, e que se formam a partir das ideias de movimento, construção e desconstrução, propondo um desvio para compor um modo diferente de continuar a percorrer um caminho planeado inicialmente de forma diferente. Em Valores Ornamentais (primeira cédula) (2015), José Almeida Pereira reflecte sobre a arte e o dinheiro, dando continuidade a uma série de trabalhos que têm vindo a desenvolver, denominados por “Olhar Amplo” (conotação associada à etimologia da palavra “Europa”), onde concebe uma experimentação gráfica e pictórica a partir de signos que provêm da simbologia europeia. O artista trabalha sobre a abstracção da questão monetária, partindo da imagética das notas de euro, isolando e descontextualizando alguns dos seus elementos para criar composições que permitam questionar ou indagar os elementos que as constituem. Finalmente, em ~ (2015), Diana Carvalho parte de um vídeo composto pelo plano fechado da projecção de um retro-projector, onde a artista coloca objectos como folhas e plásticos sobre a sua superfície, inscrevendo ideias de repetição, camuflagem e manipulação. Em ~, a artista concebe um diálogo e contaminação entre objectos semelhantes que encontrou nos depósitos do Fórum da Maia e elementos do vídeo, realizando um desenho espacial através de uma certa disposição dos objectos no espaço. Para finalizar este longo percurso, cumpre referir brevemente que através da obra de Manoel de Oliveira, a epígrafe destas exposições, o projecto Lugares de Viagem procurou meditar sobre o universo riquíssimo do cineasta, reflectindo num modo sempre perspectivado sobre as formas e sensibilidades da sua obra, e, sobretudo, sobre a possibilidade de, a partir delas, construir novos pensamentos e expressões.

Sara Castelo Branco

Castelo Branco, Sara “Bienal da Maia 2015 – LUGARES DE VIAGEM – Viagem ao Princípio do Mundo; Ontem como Hoje.”; Nortada, Espaço online dedicado à crítica, reflexão, comentário sobre as artes visuais e as suas vizinhanças. Disponível em: http://a-nortada.tumblr.com/post/120179147948/bienal-da-maia-2015-lugares-de-viagem-viagem Acesso em: Maio 2015